Yo nunca quise hacer un escándalo.
Yo quise expresarme, como siempre he querido.
Decidí hacer una de cowboys.
O sea, tomar un tema que todo el mundo comprendiera, que no chocara.
Y, claro, no pude hacer una película normal.
Traté de hacerla, pero no pude.
Pusieron "El Topo" en el Elgin Theatre,
gracias a John Lennon y a Yoko Ono,
porque John estaba presentando sus cortometrajes.
Allen Douglas, que se encargaba de la venta de mi película, les dijo:
"Esta película no va a venir a verla nadie si ustedes no la presentan".
"Presenten sus películas y digan al público que se quede".
Y eso hicieron. Dijeron: "Hay una película extraordinaria, quédense".
Todos los intelectuales habían ido a ver la película de Lennon y se quedaron.
Y la película se quedó un año en el Elgin.
Yo fui dos o tres veces. Había una nube de humo de marihuana.
Cuando yo pasaba entre las filas para ir a hablar al escenario,
me iban depositando en las manos cigarrillos de marihuana
y llegaba con las manos llenas al escenario.
¡ De pronto, me había convertido en un mito para ellos!
Esta película era como mi biografía.
A ese hijo yo no lo había visto durante siete años.
Su mamá quedó encinta y se largó a Europa.
Cuando Brontis desciende y le digo:
"Hoy cumples siete años", era el día de su cumpleaños.
El oso que tiene es el oso que le regalé a su mamá cuando partió.
Es el oso de la infancia.
Y la foto que pongo ahí como la mamá muerta es la foto de su mamá.
Cometí el enorme error psicológico de enterrarle el juguete.
Para mí, la película lo era todo. No pensé en su mente.
Más tarde, tuve que arreglar el error, regalarle un oso y decirle que...
Lo hice en un libro. Le regalé el oso y le pedí disculpas.
Este genérico lo hizo un gran pintor mexicano que se llamaba Vicente Rojo.
Son mis manos.
Cuidé todos los detalles en El Topo para hacer un dios vengador.
Me inspiré en los rabinos, en El Zorro, en Elvis Presley.
Vi una película de Elvis Presley, que nadie iba a ver en Francia,
en un cine de barrio. Elvis Presley era muy despreciado.
Lo vi vestido de cuero negro
y eso me influyó tanto...
¡Yo quería tener un traje de cuero negro!
Para poner a esta niña ahí acostada tuvieron que trepar por una escalera.
No había efectos especiales.
Estuvo tres horas ahí. Casi la mato.
No había agua y yo pedí 5.000 litros de sangre.
Se dice que fui cruel matando animales.
Tú vas a ver animales muertos.
Esos animales los compré en el matadero municipal
porque estaban enfermos y condenados a muerte.
No se mató ningún animal.
Eran animales que iban a ser sacrificados y yo los compré.
A estas mujeres, les dije: "¡Quietas!".
Luego me olvidé, cuando hice la toma, y se quedaron cuatro horas tiradas ahí.
Tuvieron que llevarlas a la clínica porque tuvieron una insolación
del terror que les di. Porque me veían de negro,
me veían como a un dios, como a un asesino.
En "El Topo", el que hizo los ruidos es un hombre modesto llamado Gavira.
Es un sabio. Todos los mexicanos lo usaban en los estudios.
Tenía un asistente
y usaba... basura, hierritos.
Para hacer los cascos de los caballos que galopaban eran cáscaras de coco.
Con papel celofán que apretaba hacía las llamas.
Era increíble. Era una maleta que tenía llena de basura.
Está educando al niño, le está enseñando a matar como él.
Es un asesino, un justiciero, más bien. Él va a hacer justicia.
Con esos anillos, va a atraer a los bandidos.
Aquí esto viene de Buñuel,
porque Buñuel tenía un fetichismo surrealista por los zapatos de mujer,
así que yo exageré esto y le hago chupar un zapato.
Un bandido fetichista.
Es un actor mexicano que hizo algunas películas en Estados Unidos.
Se llama Arau, Alfonso Arau.
Menciono a Alfonso Arau porque dirigió una película que tuvo cierto éxito,
de una escritora que era su mujer, Laura Esquivel,
Ilamada "Como agua para chocolate". Tuvo éxito y se hizo conocido.
Primero hice el guión.
Después, busqué los sitios y eso me cambió el guión.
Después, busqué los actores y eso me cambió el guión.
Yo, en principio, no iba a actuar.
Busqué un actor que quisiera teñirse el pelo,
raparse, dejarse la barba... Todo lo que hace El Topo.
Ningún actor mexicano quiso hacerlo porque trabajan en televisión.
Y como nadie quiso hacerlo, lo hice yo.
Los trajes son de ópera.
Como no tenía dinero para hacer trajes,
me fui a un lugar donde alquilaban
todo tipo de trajes teatrales.
Sobre los cuerpos de los bandidos, armé los trajes.
Este lleva una capa de señora a la espalda.
Son unos cowboys vestidos con todo tipo de cosas.
Para mí es muy cómico que saque las balas de la cabeza.
Es como ciertos intelectuales
que, en lugar de pensamientos, tienen balas.
Este es casi el único zoom de la película. Yo estaba contra el zoom.
Estaba en contra también de los primeros planos.
En la película solo hay un primer plano.
Yo decía que una película debe expresarse corporalmente,
porque había hecho mímica.
No por caras. La televisión es caras, el cine para mí es cuerpos.
De modo que conseguí un fotógrafo maravilloso, Rafael Corkidi,
que tenía muchas ganas de hacer cine.
Para filmar, yo me até a él. Él delante y yo detrás, amarrado por un cinturón.
Lo tenía agarrado por la cintura y lo movía como si fuera una máquina.
Él fotografiaba mientras yo lo movía.
Así hice todos los movimientos de la cámara, moviendo al fotógrafo.
En esta toma, no me importaba que los actores se salieran del cuadro.
Lo que está sucediendo ahí no es todo.
Hay un exterior a un lado y al otro.
Los bandidos se van y vuelven en esta toma.
Estoy usando el exterior de la toma tanto como la toma misma.
Aquí subí el sonido de las cabras hasta que se hace insoportable.
¡ Beeeeeeee! Todo el tiempo, es insoportable.
Aumenté los sonidos subliminales, los puse en primer plano.
Dije: "El cine es cine".
No quiero hacer este cine donde el sonido se toma en directo.
Si los ruidos se hacen después, son una manifestación artística.
No estoy filmando teatro. El cine está enfermo del teatro.
El cine no es teatro. Los sonidos accidentales dicen algo.
Yo solo hago que hablen en las películas
cuando no puedo mostrarlo ópticamente.
Para mí, no hay diferencia entre cómico y trágico.
Esto puede ser muy cómico y, a la vez, muy trágico.
Estaba tratando de romper los géneros:
comedia, tragedia, drama... poniéndolo todo junto.
Como no tenía los medios para hacer saltar con los tiros a los bandidos,
hice que murieran lentamente.
Van a morir tranquilamente, lentamente.
Lo contrario de las muertes aparatosas de las películas de cowboys.
En esta etapa, el personaje está mostrando su crueldad.
El Topo es cruel aquí. Es implacable.
Él cree que está haciendo justicia.
No hay piedad.
La violencia en medio de estos pobres animalitos es un contraste.
Esto estaba prohibido en la época:
disparar a una persona que está en la misma imagen.
Por eso "El Topo" tuvo dificultades para salir en televisión.
Aquí dispara y ahí está la explosión.
En el cine normal, hay una toma para disparar
y otra para recibir el impacto. Esto estaba prohibido.
Yo nací en 1 929 en el norte de Chile,
en Tocopilla, un pueblo pequeño de 2000 almas.
Hasta los diez años viví ahí y una vez por semana iba al cine.
En el cine daban seriales.
Cada domingo, había un nuevo capítulo.
Y ahí conocí al Zorro, al Crótalo
y había series de cowboys.
Para mí, los cowboys no eran americanos. ¿Qué sabía de América?
Para mí, el mundo era Tocopilla.
Las películas se mezclaban...
Llegaban "Frankenstein", "La guerra de los mundos", los cowboys...
Para mí, los cowboys vivían en un país encantado,
mágico, como el mundo de las hadas.
Me parece poético que se suene los mocos con una página de la Biblia
y, al mismo tiempo, la respete.
Es el respeto y la falta de respeto.
También salen bandidos homosexuales. Eso fue un choque para la época.
Los malos, de pronto, son homosexuales. Qué raro, ¿no?
Tratan a los curas como a damas...
La gente no estaba acostumbrada
a ver homosexuales de esa manera.
Ahora, en cada serie de la tele, es obligatorio poner una lesbiana,
un homosexual, un travestí o un transexual.
Es obligatorio.
Si es así, hay que poner un necrófilo,
un zoofílico y cosas así, tan simpáticas.
Yo tenía un amigo surrealista
que, cada vez que había una cena familiar,
él violaba al pollo asado.
Y la gente se comía el pollo
donde él había introducido su pene.
En cierta manera, era zoofílico,
pero no con un animal vivo, sino con un pollo asado.
Fue muy difícil conseguir en México muchachitos rubios.
Pero yo tenía un asistente, Pablito, que era el jefe del gay power
y conseguí los homosexuales más bellos.
Después de la reverencia, viene la brutalidad. Todo va junto.
Esta actriz no es una actriz.
Es una mujer que encontré en la Zona Rosa de México vestida así.
Fabricaba sus trajes.
Se había tomado 500 LSD y estaba fuera de la realidad.
Nunca supe su nombre.
Era inglesa o americana. Ni siquiera supe su nacionalidad.
No hablaba español.
Hizo la película y desapareció.
Le doblé la voz con una mujer de 50 años, para darle peso a su voz.
Esta escena es muy importante
porque vamos a acercarnos al dios...
al personaje maligno.
Era un actor mexicano, David Silva, que había hecho de galán.
Había hecho muchas películas...
...de joven bello en los años 40.
Pero había envejecido y nadie lo llamaba para actuar.
Se me ocurrió desenterrarlo y después de "El Topo" empezó una nueva carrera.
Siempre he odiado a los dictadores militares.
Siempre pensé que había hecho a este general pensando en Pinochet.
Pero ahora me doy cuenta de que no, lo hice antes del golpe.
Yo creo que fue una premonición.
El personaje más odioso en mi vida ha sido Pinochet. Es odioso.
Más odioso que Hitler, más que Mussolini y que Stalin,
porque Pinochet es un bruto.
Dijo: "Si veo a un poeta en la calle, le doy un puñetazo en la cara".
Es un monstruo.
Era anticultura. Era vergonzoso.
Cada vez iba avanzando en su poder.
Sale como un nene que se retuerce en la cama con su mamá.
Poco a poco, se convierte en un dominador.
Agrega altura a sus botas para parecer más alto.
Según va poniéndose los símbolos del poder, se convierte en un dios.
El disfraz del poder. Eso es lo que quise representar.
Cuando sale, aquí viene Dios y los puercos salen detrás.
Esta toma la quise hacer para burlarme de las películas de cowboys.
Siempre es igual en esos filmes.
Se ven en primer plano las piernas del justiciero...
...y, entre las piernas, allá a lo lejos, los bandidos.
Quise hacer esta toma clásica.
Esta mujer es una esclava sexual del general.
Después, se va con El Topo.
Pero es maligna. Ella induce a El Topo a triunfar y a convertirse en un general.
Está seducida por el poder.
A mi hijo Brontis, le marcó la vida. Yo siempre le decía: "Es una película".
Mis hijos no se convirtieron, nacieron en una familia de artistas y son artistas.
Brontis eligió lo más modesto que hay en el arte, que es el teatro.
El teatro es la actividad más sacrificada, es efímera.
Es como una religión. Haces una obra, se termina la obra.
Otra obra, se termina la obra... No queda nada.
Mi otro hijo, Axel Cristóbal, eligió la terapia.
Está haciendo un arte sagrado que yo llamo psicochamanismo.
Cura enfermedades con el teatro.
Son ceremonias inspiradas en los chamanes mexicanos
a donde lo llevé cuando era niño.
Le enseñé eso.
Y mi hijo Adán, que ahora tiene 25 años,
es una persona que toca todos los instrumentos.
Y canta, baila y tiene su grupo.
Todos trataron de irse por un camino donde yo no estuviera.
Es muy difícil tener un padre como yo, un padre conocido.
Es un drama.
Me tienen que castrar, me tienen que matar,
tienen que sobrepasarme.
Es difícil. Siempre les dicen: "Eres el hijo de tal".
"Eres el hijo del que hizo 'El Topo', ña, ña, ña...".
Es difícil para ellos.
Así que cada cual eligió un camino que yo no hubiera hecho.
Claro que yo era consciente de esto cuando mis hijos eran niños.
Hice un círculo en el patio y jugábamos al sumo.
Tenías que tirar al otro al suelo fuera del círculo.
Muchas veces me dejé ganar.
Creo que un padre debe dejar que sus hijos le ganen.
Es fundamental en la educación.
No ser siempre el padre que sabe todo, que domina todo, que dirige todo.
Es un problema, porque más tarde el niño dice:
"Si yo sobrepaso a mi padre, lo mato".
En mi libro "La danza de la realidad",
cuento que mi padre me quiso volver homosexual por dos razones.
Una, porque odiaba a su padre.
Cuando uno odia a su padre,
no quiere que el apellido se prolongue.
Él no quería que yo tuviera hijos.
Y segundo, su hermano menor le había robado a su mamá.
Benjamín, que era homosexual.
Como yo era el menor,
deslizó el odio a su hermano hasta mí.
Siempre me llamaba Benjamín, nunca se aprendió mi nombre.
Para ser aceptado por mi padre
tenía que ser homosexual, no tener hijos.
Me rebelé contra eso y tuve cinco.
No resultó como él quería.
El Topo tiene que tener un problema con su padre.
Este es el padre de El Topo, de forma metafórica.
Se enfrenta a su padre.
El Topo es un padre, va con su hijo.
Y odia esta imagen del padre todopoderoso
al que tiene que vencer.
Es muy psicológico. El hijo tiene que matar al padre poderoso, castrarlo.
Aquí, podría ser un poco como...
Como las escenas de... "El bueno, el feo y el malo",
del spaghetti western italiano.
Pero construido como un ballet, como una danza.
Empieza la humillación.
Le quita la peluca a balazos. Eso es bastante raro.
Luego, de un solo golpe, lo desviste.
¡Ya está! Lo desnudó entero.
Ahora, de nuevo, el bandido, el malo,
se va a convertir en una víctima,
en una triste víctima. Ya le quitaron los disfraces, es un pobre hombre.
"Soy Dios". La gente se reía mucho cuando decía eso,
pero hubo un poeta árabe, que se llamaba Al-Hallaj,
que dijo: "Soy Dios" y lo mataron.
Era sufista.
Cuando su sangre corrió por el suelo formó el nombre de Dios.
Decir "Soy Dios" no es decir que él es Dios,
sino que Dios habla a través de él.
En mi película, eliminé los conceptos de bien y mal.
A veces, los malos se redimen o los buenos se hacen malos.
No hay esa distinción tan clara entre el bien y el mal.
Es una enfermedad americana.
Las películas americanas dicen
que en las diez primeras páginas del guión tiene que aparecer el malo.
Está todo basado en un malo.
El malo es una abstracción, nadie es malo completo.
Y si hay un malo en el mundo, somos todos culpables de que exista.
Me preocupé mucho por la explosión.
Les dije que pusieran queso blanco para que pareciera el cerebro.
En esa época no se hacían esas cosas. Después, salió el gorey todo eso.
Ahora, el niño está celoso. Quiere separarlos.
El padre tiene que elegir ahora.
El padre elige: "O ella o yo".
Hay una escena con ella en el caballo que después fue muy imitada.
Ella va con él, pero después ella va delante de él en el caballo.
Esto de hacer el amor en un caballo después lo vi en muchas películas.
Aquí termina otro episodio.
Ahora El Topo conoce el amor.
Del justiciero, del vengador, del asesino del padre,
pasa a conocer el amor.
Como ella estaba en otro mundo,
Ia hice descubrir la naturaleza.
Pero al mismo tiempo es verdad.
No es una actriz, es una persona.
Establezco una relación entre él y Moisés, el personaje de la Biblia.
Porque él va a ir al desierto y va a sacar agua de las piedras.
El agua amarga la va a convertir en agua dulce.
Son todos los milagros que hizo Moisés.
No es mi voz. En "El Topo" elegí un actor que tenía la voz igual a mí.
Estuve encima de él porque necesitaba una voz más ronca que la mía.
Nadie tiene su voz en esta película.
La voz de ella, como dije, es de una mujer de 50 años.
El actor que me dobló a mí tenía acento mexicano, por eso lo usé.
Después va a salir una mujer de negro. La dobló un muchacho de 20 años.
Partí de la base de que el cine no es realista.
El cine es como una obra de arte.
Si tengo la posibilidad de cambiar las voces, ¿por qué no utilizarla?
Es otra forma de expresión.
Empecé a cambiar las voces como técnica artística.
Lo hice en "Fando y Lis", en "El Topo" y en "La montaña sagrada".
Y en "Santa sangre" también.
Para mí, la voz es otro mundo que se agrega al mundo óptico.
Muy importante.
Trata de encontrar alimento y no puede.
En el fondo, significa que es frígida, que es una mujer frígida.
Cuando rodé "El Topo", ya conocía a Godard.
Me había gustado mucho "Pierrot el loco".
No digo que me influenciara, pero me enriqueció.
En una escena de "El Topo", ella dice: "Nada, nada".
Ahí podríamos pensar un poquito en Godard.
Pero no tengo nada que ver con él, porque es un gran intelectual y yo no.
Godard tiene un testículo, yo tengo tres.
Yo soy tres: intelecto, emoción y libido.
Él va a tener que enseñarle
a hacer milagros.
Ella no los hace. Ella cree que no hay nada en el mundo.
Ha sido una mujer dependiente, cree que no existe nada en el mundo.
El Topo va a tener que iniciarla, pero tiene que hacerlo con violencia,
porque ella admira el poder,
Ia humillación, el poder del general.
Esta violación fue cierta. Yo le pegué.
Es real.
Se ve menos espectacular que un golpe cinematográfico.
Rompí la ropa de verdad, por eso cuesta más, pero es real.
Era una época en que yo era muy machista.
Ahora he cambiado. Me encontré con una mujer que me ha totalmente...
...amaestrado.
En esa época, mi visión de la mujer era un poco diferente.
Construí la piedra como un falo.
Siempre dije que era el retrato de mi sexo.
Dije: "Corto, pero grueso".
Hace 20.000 años que la diosa mujer fue echada de la religión
y los cazadores pusieron al dios padre.
Hace 5.000 años que impera una Biblia
que desprecia a la mujer y la considera el demonio,
comenzando por Eva... y Lilith.
Las mujeres tienen que dejar
Ios cuatro roles en los que las han encajonado:
puta, madre, santa y tonta.
Ese efecto no lo preparé.
Filmé tarde y lancé un cohete de esos que usan los niños.
Copié el traje de John Wayne. Dije: "Dos lisiados hacen un John Wayne".
Cada maestro representaba algo. Fui de más a menos.
El primer maestro tiene una torre,
el segundo maestro tiene un carromato, nada más.
El tercer maestro tiene un pequeño corral de animales
y el cuarto tiene una red para cazar mariposas, no tiene más,
se ha desprendido de todo.
En esa época, yo todavía tenía una ilusión
que venía de Antonin Artaud y los surrealistas.
La ilusión de que el cine era arte, el arte más grande que podía existir.
Yo decía: "¿Por qué se acepta que en la escritura
haya un Evangelio, un Sutra?"
"¿Y por qué en el cine no va a haber algo tan importante como un Sutra,
un texto sagrado? ¿Por qué no?".
Así que usé símbolos cristianos, símbolos hindúes...
todo tipo de símbolos.
No abiertamente, como en "La montaña sagrada", ocultos.
Necesitaba estudiar para las películas.
Quería hacer cine sagrado
y empecé a estudiar filosofía oriental:
china, japonesa, tibetana,
persa, egipcia, Cábala...
Alquimia... Hay tantas cosas que estudié y que sigo estudiando.
Yo soy un estudiante. Estudio.
Me costó mucho que esta pareja subiera la escalera.
Cómo se odiaban ellos dos.
El que no tenía brazos le decía: "Te voy a dar una patada",
y el que no tenía piernas le decía: "Te voy a dar de puñetazos".
Así se peleaban.
Pero en la película, hicieron una unidad y es maravilloso.
Mucha gente vive dividida en dos.
De la cintura para arriba es una
y de la cintura para abajo es otra.
El maestro ciego es muy utilizado en Japón,
el samurai ciego, Zatoichi, y todo eso.
Significa la mirada interior.
Ahí le enseña la meditación a El Topo.
Tenía interés por las religiones de niño,
porque mi padre era violentamente ateo.
Cuando me daban medallitas de la Virgen,
o la estrella de seis puntas,
o un símbolo del lslam, lo tiraba al váter.
Tiraba de la cadena y decía: "Dios no existe, Dios no existe".
"Te mueres, te pudres y se acabó".
Yo tenía cinco años. Me traumatizó.
Así que buscaba una aspirina metafísica
que me quitara la angustia de morirme.
Pasé por todas las iniciaciones de las religiones buscando consuelo.
Las estudié todas.
Este maestro no está interpretado por un actor.
Un actor no hubiera podido hacerlo. Quería a alguien genuino
y encontré un batería de rock mexicano,
que era muy bello, muy limpio y muy espiritual.
Apliqué en esta escena la confrontación
del barbarismo occidental
del Topo, con su cuero negro,
peleándose con un hombre desnudo casi, limpio, verdadero.
Tienes que tener en cuenta que estos maestros tienen debilidades
que son las capacidades del Topo.
El Topo es uno de los cuatro maestros, el quinto maestro. Él no lo sabe.
Estos maestros no están completos.
El Topo viene a completarlos. ¿Comprendes?
Al primer maestro, le tiende una trampa y el maestro cae.
Es una maravilla el maestro, pero no sabe desconfiar.
El Topo sí sabe.
Así que absorbe al maestro, pero absorbe también su debilidad.
Porque él es el maestro, en el fondo.
La mujer de negro es como el álter ego del Topo.
Es la parte femenina del Topo.
Yo había estudiado mucho al psicoanalista Jung.
Decía que el hombre tiene un ánima, un alma femenina.
Y yo lo apliqué aquí.
Si sueñas con una desconocida, es tu ánima, tu parte femenina.
Si eres mujer y sueñas con un hombre desconocido, es el animus.
Yo tengo otra teoría.
Yo creo que cada uno de nosotros tiene un ánima y un animus.
Tiene dos partes desconocidas: su masculinidad y su femineidad.
En nuestra sociedad, no sabemos qué es un hombre ni qué es una mujer.
Eso se ha perdido, porque la sociedad es paternalista, solo hay hombres.
Y si solo hay hombres, el hombre no es hombre,
porque no hay mujer en su mente.
Pero tampoco es mujer, tampoco tiene ánima. No tiene ni animus ni ánima.
Para tener un animus y un ánima,
tenemos que desarrollar nuestra parte masculina y femenina.
Eso correspondería a lo que en China es el yin y el yang.
Ahora las mujeres comienzan a enamorarse, ellas dos.
Yo pensaba que una mujer, cuando se enamora de un hombre,
se enamora de la parte femenina que el hombre tiene dentro.
Es lo que yo pensaba.
Le ofrece un espejo para que ella se enamore de sí misma.
Explota su narcisismo.
Es la primera vez que se encuentra bella y se reconoce como mujer.
Todos tenemos un narcisismo en el fondo.
Cuando el narcisismo está muy desarrollado,
Ia persona es seducida cuando se la ama.
"Tú me amas, yo te amo".
Generalmente, en la conquista del macho a la hembra, el macho le dice:
"Tienes ojos hermosos, qué bella eres, cómo te amo".
La mujer dice: "Este hombre me ama, yo lo amo".
Eso es la seducción.
La mujer tuvo un narcisismo corporal
a causa del paternalismo de la sociedad que le quitó el dominio espiritual
y la puso en el dominio físico.
Y ella desarrolló un narcisismo físico
y para valer tiene que mostrarse, tener senos, nalgas, pelo... todo.
La mujer toca el narcisismo mental del hombre.
Le dice: "Te admiro. Qué valiente eres, qué inteligente eres, qué fuerte eres".
Así que es otro narcisismo.
Yo trato todo eso en "El Topo".
Por primera vez, aparece el personaje de una madre en la película.
El Topo había luchado con el padre,
había matado al padre.
Pero madre no hay. Aquí es la primera vez que hay una madre.
Este maestro que va a encontrar no es hinduista, es sufista.
Viene de la escuela de Gurdjieff,
es un maestro del lslam. Ella lee el tarot,
es un poco como los gitanos de Europa Central
y también de Turquía y Persia.
Lo hago atravesar un río, un pantano, para pasar a otro mundo.
Siempre se entra en otro mundo
abriendo una puerta, pasando un río.
Él va a entrar en otra dimensión.
El segundo maestro, al que yo llamo sufista, es el orfebre.
Los sufistas trabajan con sus manos.
Hacen objetos, son zapateros.
Trabajan con la vida cotidiana, son orfebres.
Este muchacho era un gran director de teatro
que se llamaba Juan José Gurrola.
Era un director rival. Hicimos amistad porque le di un papel en la película.
Lo coloqué al lado del león. Es un león, león.
En el cine, no puedo crear una idea, me tiene que llegar.
Planto semillas en mi inconsciente, duermo y después, de pronto, me llegan.
Yo no creo las ideas, espero a que me lleguen. Es otro sistema.
Es como un explorador sediento en el desierto
que implora al cielo que llueva.
Por la noche, yo imploro que mi inconsciente trabaje
para que al día siguiente me llegue la idea que necesito.
¿Qué diferencia hay entre lo que yo hago
y lo que hacen los artistas comerciales?
Los artistas comerciales, para no perder el dinero invertido, buscan un mercado.
"Vamos a hacer una película que satisfaga el gusto
de esta capa social, de este mercado, de esta nación".
"Vamos a darles el producto que quieren, vamos a hacer preestrenos
y vamos a cambiar de acuerdo con la opinión de unos imbéciles".
40, 50 o 60 imbéciles te cambian el final de una película,
porque hay que satisfacer su gusto vulgar.
Ahí vas buscando un público que existe.
Hay otra actitud, la actitud del creador verdadero,
que, poco a poco, se va creando su público.
Con los años, va imponiendo su forma de ser y va creando su público.
Paciencia, perseverancia, pobreza. Eso es lo que hay que tener.
Paciencia, perseverancia, pobreza, honestidad, autenticidad.
Se dice que en el cine todo el mundo tiene una idea, así como tiene un ano.
Cagan mojones y cagan ideas.
Hay que dejarlos de lado.
Cuando haces tu cine, no tienes por qué escuchar la opinión de nadie,
ni del público.
Tienes que hacer lo que tú sientas, suceda lo que suceda.
Aunque la gente abandone la sala.
Cada vez que ponen mis películas, siempre hay tres o cuatro que se van.
No lo soportan.
A mí qué me importa que no lo soporten, si yo he hecho lo que yo quiero.
Ya el tiempo dirá si lo que hice valía o no.
Es muy místico: "Yo destruyo mi yo para conocer a la madre divina".
Es muy místico. Está descubriendo el amor a la madre.
Él conocía solamente las relaciones con el padre.
Recita aquí una frase de la Biblia, del Eclesiastés.
Este maestro es perfecto. Tiene una sola debilidad:
el amor a su madre.
Este objeto que le da va a ser esencial para que después El Topo salve su vida.
Cada maestro le va dando los medios para triunfar más tarde.
Como curiosidad, yo diseñé la silla.
Se ve poco, pero me di el gusto de dibujar esa silla.
Y tiene la T de "Tarot".
A la madre, cuando sufre, le puse la voz de un pájaro.
Ella grita como un pájaro real.
Aquí él arroja su revólver.
Ya se está juzgando a sí mismo, lo que hizo.
Se da asco, va avanzando.
Tuve que dividirlo en capítulos
porque no me dejaban hacer cine en México, solo cortos.
Así que tuve que dividirlo en cuatro cortos. Era otro sindicato.
Por eso tiene títulos.
Voy a decir algo vulgar: me cagué en los sindicatos.
Dije: "Ningún sindicato le va a prohibir a un artista expresarse,
así que lo hago sin permiso".
Todas las escenas del desierto las hice sin permiso, a escondidas.
Me escondí y me fui con ocho técnicos nada más
y filmé tres o cuatro semanas a precios posibles.
Y después entraba el sindicato que te ponía a 1 00 obreros inútiles
que estaban todo el día comiendo, emborrachándose y sin hacer nada.
En mi época, había un sindicato de directores viejos
que no les daban a los jóvenes el permiso para dirigir.
Los tenían esperando para filmar.
Cuando yo me eché contra ellos y filmé
e hice el truco de decir que no es una película larga sino cortometrajes,
todo el mundo empezó a hacer películas con cuatro cortometrajes.
Los jóvenes pudieron hacer películas
y pudo nacer el Nuevo Cine Mexicano.
Fui muy revolucionario, me enfrenté al país.
Ahora me quieren mucho y me lo agradecen.
Es un poco como los cuentos de Alicia, donde él es guiado por un conejo.
De nuevo, es como un recuerdo de que estamos en un cuento de hadas,
no estamos en una película histórica.
Estamos en un sueño.
El conejo siempre ha simbolizado la reproducción, la vida.
En este caso, es la simplicidad.
La simplicidad de la vida, el Eros.
Una vida simple que se reproduce sin problemas.
Este maestro es un mexicano que vendía antigüedades mexicanas.
Es la religión azteca, lo maya, lo precolombino.
Tiene una gran delicadeza.
En las películas americanas, cuando sale un mexicano
suele ser el cómico, el bufón, el bandido.
Y aquí yo hice al revés: el mexicano es el sabio.
Ahí me inspiré en Confucio.
Cuando el sabio Confucio escuchaba tocar música a alguien,
sabía dónde había nacido, quién era la persona, sabía todo.
Así que dije: "Se van a conocer a través de la música". Qué bonito.
Inventé muchos métodos
para crear música y salió la música de "El Topo".
Tomaba una partitura de Beethoven y la cortaba en pedacitos.
Luego ponía los pedacitos en desorden uno al lado del otro.
Otro método: daba una nota a 1 4 amigos
que partían de diferentes sitios de la ciudad.
A medida que llegaban, uno tras otro, iba anotando las notas que llegaban.
Cuando aparecía la melodía,
Ie decía a un músico que me la tocara con una flauta
y decía: "No, esto no. Cámbialo". Y así iba cambiando de oído.
En esta escena, hay una sola cosa
de la que me arrepiento y sufro.
Maté dos pájaros frente a la cámara.
Cada vez que veo esa escena, sufro
y me doy cuenta de que mi cerebro
no estaba tan iluminado como yo creía.
Estos dos pobres pajaritos.
Nunca lo volvería a hacer. ¡Nunca más!
Pero, entonces, yo creía que el cine era sagrado y se podían hacer sacrificios,
que la muerte tenía que aparecer igual que en el templo, sacrificando aves.
Lo hice con un sentido religioso.
Pero ahora que pienso en los templos antiguos,
cuántos pobres animales fueron sacrificados... Es tremendo.
Él lo mata en el corazón, que es el defecto de este maestro.
La debilidad de este maestro es el amor universal que él tiene.
El Topo así conoce el amor.
Cómo va a sufrir por haberlo matado.
Él se da cuenta de lo que ha hecho.
Los conejos empezaron a morirse por el calor.
Nunca más en mi vida pude comer conejo después de esto... Hasta hoy.
30 años han pasado y no he tocado un plato de conejo.
Esto lo cortaron en lnglaterra.
Me dijeron que no se podía limpiar las manos en los senos de una mujer.
Estoy cansado de críticas y censura a la violencia de mis filmes.
Todo el mundo ve violencia diariamente en las noticias, en la televisión.
Pero cuando llegan al arte, quieren que todo sea bonito, pacífico.
Existe una violencia sagrada.
O la violencia de la naturaleza:
el tsunami, los terremotos, los vendavales...
Un parto es violento: el niño naciendo en medio de la sangre.
Cuando yo mostré sangre en "El Topo", quería retratar las fuerzas vitales.
Esta muchacha no era actriz.
La conocí porque servía en un avión.
Le dije: "Puedes hacer mi película". Encontraba a mis actores en la calle.
En un avión la encontré. Era una belleza mexicana.
Este maestro es el maestro taoísta.
No tiene arma, tiene un revólver oxidado.
Era un gran actor mexicano en decadencia, porque era alcohólico.
Por la mañana, se tomaba una botella de tequila entera, como desayuno.
Era muy conocido, pero luego se volvió alcohólico.
Después de esta película, murió.
Yo formé parte de la poesía en Chile, del grupo surrealista.
Y así como el tarot tiene cuatro símbolos:
Ias copas, que corresponden a la vida emocional,
Ias espadas, la vida intelectual, los bastos, la vida sexual,
y los oros, la vida material,
cuatro poetas fueron mis maestros.
El corazón, la vida emocional: Pablo Neruda.
La Tierra, una mujer: Gabriela Mistral.
El sexo: Pablo de Rokha, una especie de gángster de la poesía.
Y la inteligencia pura: Vicente Huidobro.
Esos fueron mis cuatro grandes maestros de la poesía.
Y por eso, quizás, en "El Topo" puse cuatro maestros.
Más tarde en la vida, elegí como maestro a Gurdjieff.
Después fue un maestro zen japonés, un monje que llegó a México
y con el que estuve cinco años, que se llamaba Ejo Takata.
Después, hice psicoanálisis con Erich Fromm.
En cierta manera, ahí partí...
en una búsqueda profunda. Y llegué a Jung.
Siempre fui buscando maestros y maestras.
Aprendí de una pintora surrealista que se llamaba Leonora Carrington.
Conocí a Leonora Carrington
porque mi maestro Ejo Takata me dijo:
"Tú crees que la mente y el corazón deben estar vacíos. Te equivocas".
"Mente vacía, corazón lleno".
"No has solucionado el problema con la madre, con la diosa madre,
así que ve a ver a esta mujer, que es una maestra surrealista".
Me fui a ver a Leonora
y aprendí lo que era el arte, el arte puro.
Ella fue la primera que me enseñó el Tarot.
Esa construcción era toda de mondadientes.
Ahí está el hijo con su madre.
El otro maestro está en miel.
El maestro está en verdadera miel.
Para mí la miel y las abejas son la palabra divina,
un símbolo sagrado.
Aquí El Topo pierde su cara. Aquí ya no es él.
Llegó al fondo del abismo...
Aquí está rompiendo los límites cerebrales, en este octógono.
Quiere liberarse de sí mismo.
Se siente preso en sus propios límites mentales.
¿Cómo salir?
El cordero sacrificado es Cristo, es una alusión directa a Cristo.
Y ahora se abren los muros de sus límites.
Lanza al aire un ave.
Un ave que es un símbolo alquímico. Va hacia la espiritualidad.
Él la compadece aquí.
Cuando conseguí ese puente, filmé en él,
aunque estaba demolido casi.
Era peligroso andar,
en cualquier momento las tablas se podían romper.
Fue como un regalo divino encontrarme con ese puente.
Pertenecía a una mina abandonada. Todo estaba podrido.
Fíjate cómo me subo. Estoy ahí, sobre un abismo.
Era como estar en trance.
Siempre hice una o dos tomas, casi nunca tres.
Primero, por la urgencia, por la falta de dinero,
y segundo, porque las cosas se hacían con tal intensidad, estábamos en trance
haciéndolas y no se necesitaba filmar más.
Tampoco había un pantalla pequeña donde vieras lo que estabas filmando.
Había que tener fe. Tú le decías al fotógrafo: "¿Estuvo bien o mal?".
Y el fotógrafo te decía: "Estuvo bien" o "Necesito repetir esta toma".
Dependía de él, no de mí. No había manera de vigilar esto.
Rodé con lente telescópica para avanzar sin hacer montaje.
Avanza, avanza, pero como es con lente telescópica, ahí está.
Ahora ella le va a hacer las heridas de Cristo.
Quiere ganarle y él no lucha.
Le va a hacer una herida en cada mano y cada pie
y, al final, una herida en el costado. Son las cinco heridas de Cristo.
Eliminé de esta película las sombras y la noche.
Quería que la luz viniera de los personajes. Eliminé los colores.
Solo hay el color de la tierra, el color del cielo, algunas plantas
y todos los personajes en negro, beige, café,
para que la sangre estuviera ahí todo el tiempo.
El único color es la sangre, por eso puse tanta sangre.
Esa imagen causó mucho impacto.
Siempre aplaudían en el cine por esa imagen.
Impresionó mucho a Andy Warhol y toda la escuela...
Yo no creo que el cine sea un retrato de la realidad.
Quizás por eso me gusta mostrar todo lo extraño,
todo lo raro, todo lo monstruoso,
todo lo diferente.
Un enano es diferente, un gigante es diferente,
un amputado es diferente.
Esa fascinación por lo monstruoso y lo diferente es de hace mucho tiempo.
Está inserta en la tradición artística española.
Velasco, Goya y Picasso
mostraron monstruos en sus pinturas.
Yo soy parte de esa tradición.
Ha estado dormido quizás 1 00 años...
Ha perdido su mundo egoísta individual y va a conocer el mundo de los otros.
Ahora aparece el otro, aquí lo han deificado.
Lo han convertido en un ídolo los miserables.
En él están los cuatro maestros ahora.
La vida es una continua evolución, una continua mutación.
El arte me molestaba un poco porque los personajes no cambiaban.
Edipo Rey es una personalidad y sigue siéndolo hasta el final.
Hamlet igual.
No se concibe que el personaje Hamlet empiece lleno de dudas en la obra
y al final termine como un monje iluminado.
No llega. No hay desarrollo.
Yo me planteé ese problema.
"Los personajes", me dije, "pueden cambiar, pueden evolucionar
y deben hacerlo". Tiene que haber una mutación espiritual.
Para llegar a todos los valores espirituales,
a la compasión, a la iluminación,
a lo que llega El Topo,
se llega de tres maneras.
Se llega porque estudias, lees, vuelves a leer, sigues estudiando.
Rezas y llegas, después de mucho tiempo.
Dos: llegas por iluminación rápida.
En un segundo, te iluminas.
Se forma en ti un estallido y comprendes.
Y tres: porque una persona caritativa te ayuda.
Aquí él comienza a conocer el mundo de la miseria.
Es sensible al otro.
Pasó por todo el misticismo, por todo el encuentro de su espíritu
para llegar a lo social.
Para llegar a pensar: "Nada para mí que no sea para los otros".
"Lo que doy, me lo doy".
"Y lo que no doy, me lo quito".
Esa es su mentalidad ahora.
La gente en África que no tiene qué comer es prisionera.
La gente pobre está en una prisión económica.
Ella tiene un árbol de la vida en el pecho.
Es una verdadera mujer chamánica que se prestó a actuar.
Bueno, por dinero, porque el dinero es necesario...
Es real esta señora.
Lo único que hicimos fue peinarle el pelo, nada más.
Tenía un sabor espantoso ese insecto.
Olía mal. Era amargo.
Esa mueca es real.
Esto es un descenso hacia lo chamánico.
Generalmente, como el hombre está prisionero en su intelecto,
el chamán le da cualquier droga psicotrópica.
Le da hongos, o peyote...
Cuando veo ese cuerpo que tenía antes, tan sano...
Cómo se va el cuerpo. El cuerpo es como un río, va cambiando.
Ya no me queda nada de ese cuerpo. Cada siete años, las células mueren.
Me sirvió mucho para romper mi fetichismo.
Tenía miedo, pánico, de perder mi pelo. Cuando me raparon, me encontré.
Fue para mí una verdadera ceremonia de iniciación.
Estoy grabando estos comentarios
como caballero de 75 años que tiene el pelo blanco.
Me estoy viendo actuar y no soy yo...
Pero quizás estaba a mi lado diciéndole: "Vas bien, sigue adelante, hijo mío".
Ahora, este personaje es como mi hijo.
Pobrecito, me da pena, buscándose.
Aquí, cargo a la enana en mi espalda.
El hombre sin brazos carga al hombre con brazos.
Es que yo nunca tuve contacto físico con mi padre.
Por la razón equis, él no me quería y nunca me tocó.
Una vez, nos llevaron a la playa y el automóvil se averió.
Me tuvo que llevar durante kilómetros a la espalda.
Yo era un niñito de cinco o seis años
y viajé muchos kilómetros en la espalda de mi padre.
Nunca se me olvidó.
Es el único cariño que he tenido con mi padre. El único contacto físico.
Usé el triángulo con un ojo en el medio
porque, por un lado, es el símbolo de Dios
y, por otro lado, está en el dólar, es un símbolo masónico.
También puede significar la vigilancia del estado...
Los maridos están comprando una prostituta.
Usé una verdadera prostituta de Monterrey.
Las mujeres están comprando esclavos. Son las señoras de la burguesía.
Aquí vemos la moral, la sociedad moral.
Los maridos se ocultan, tienen una casa de putas
en el sótano de un café, escondido.
La toma que viene me gustó mucho, tardé horas en hacerla.
Es una toma muy compleja.
Es una sola toma.
Este círculo de caballos.
Después de hacer "El Topo",
Leone me invitó a cenar varias veces.
Estaba sorprendido por cómo había hecho esto.
Me decía: "¿Qué técnica usaste?".
Leone usaba enormes aparatos y millones de pesos.
Le dije: "No, una simple cámara Arriflex, nada más".
"Pero ¿cómo hiciste una grúa?". "No, me subía sobre unas sillas".
El Topo quería mostrarle a la enanita las maravillas de la gran ciudad,
pero las maravillas de la gran ciudad son un horror.
La experiencia de salir de un sitio para pasar a otro yo la viví.
Hasta los nueve años viví en un pueblito, Tocopilla,
chiquito, no salí de cuatro o cinco calles.
Y fue mi felicidad, mi paraíso.
Bruscamente, mi padre me dijo:
"Nos vamos a la capital, tu hermana tiene que estudiar".
Me metieron en una ciudad que olía a gas,
en una pensión de familia espantosa, sin amigos...
sin territorio.
Aquí El Topo ya es otra persona.
Viene a entretener a los niños. Es como un mendigo.
Ahora vamos a ver el calzón que usé en toda la película,
el calzón de seda.
Ahí está. Está mostrando el corazón que tenía en el culo.
Me influenció mucho Erich von Stroheim,
cuando lo echaron de Hollywood por gastar mucho dinero en una película.
Había hecho un ejército de soldados maravilloso.
En el interior, cada soldado tenía calzoncillos y camiseta de seda.
Y le preguntaron: "¿Por qué? ¡Si eso no se ve!".
Stroheim dijo: "Pero ellos lo sienten".
En "El Topo", yo comencé por crear un calzón de seda negro.
Siempre anduve con él. Estaba vestido de seda por dentro
con un corazón en el culo porque tenía algo de payaso El Topo.
Eran extras de cine. Estas mujeres nunca habían actuado,
pero iban a hacer un papelito en la multitud en el cine.
Las busqué y fue una delicia para ellas actuar.
Nunca habían actuado en un papel tan abierto.
Siempre estaban en la multitud.
Hace tantos años que no veía esto.
Estoy maravillado por cómo encontré unas viejas tan bellas.
¡ Dónde las fui a encontrar!
Las encuentro muy bellas. Me parece que son increíbles.
Shakespeare dijo en "Macbeth":
"Lo bello es feo y lo feo es bello".
Me entretuve mucho diseñando sus ropas.
Esta escena es trágica y cómica a la vez.
Es tremendamente grotesca.
Es cómico y trágico el abuso sexual que ellas están cometiendo.
Hice "El Topo" con 400.000 dólares, nada más.
No era mucho en esa época, no era nada.
Seguí la pista de la basura que dejaron las películas americanas.
Aproveché mucho de Peckinpah, que había filmado "Grupo salvaje".
Aquí voy a ir a un decorado que encontré en el desierto,
donde los americanos habían filmado "La ley de Tombstone".
Tuve que apurarme porque estaban haciendo unas líneas eléctricas
con torres que ponían los cables que iban a ir de una ciudad a la otra.
En una ciudad de cowboys no podía haberlas. Era una catástrofe.
Tuvimos que pagarles a unos obreros para que no pusieran una torre.
Un día entero les pagamos y esperaron.
La mujer pequeña que viene
Ia encontré entrando en una obra de teatro mía.
Tenía 26 años y era virgen.
Le dije: "¿Quieres actuar en el cine?".
Ella vivía con unas tías, sabía tocar el piano
y estaba siempre encerrada.
Me dijo: "¡Por supuesto!" e hizo este papel.
Era muy linda.
El ayudante del fotógrafo se enamoró de ella.
Así conoció el amor.
Yo había prohibido que la gente se maquillara.
Un día llega Jacqueline toda maquillada.
Le dije: "Estamos filmando. ¿Para qué te maquillas?".
La mandé lavarse la cara.
Después, me di cuenta de que se maquillaba
para seducir al ayudante del fotógrafo.
"¿Merece este pueblo ser salvado?", es lo que él se está preguntando.
Él quería salvar al pueblo
y se encuentra con el horror.
Ahora lo van a contratar para limpiar las letrinas de la cárcel.
Aquí ya llega a lo más bajo.
Pero él es humilde. Se va a convertir en un ser humilde y lo acepta.
Esto es lo que hacen los monjes zen en los monasterios.
Lo primero que hacen a los discípulos es enviarlos a limpiar los baños.
También fui revolucionario.
Los sheriffs, que parecen tan honestos y tan hombres,
aquí son homosexuales.
El que está de verde, que es el sheriff, José Antonio Alcaraz,
era un músico y un crítico de música homosexual
que vino a actuar con su amante y actuaron juntos en la película.
Todo el mundo me decía: "¿Para quién estás haciendo la película?".
Y yo decía: "Estoy haciendo la película para el mundo".
Me decían: "Nadie ha atravesado la barrera del nopal".
El nopal es el cactus.
Las películas mexicanas nunca salen al extranjero. Decían que estaba loco,
porque esta película los mexicanos no la iban a entender
y, en el mundo, nadie me la iba a comprar, nadie la iba a ver.
O sea que de loco no bajaron.
Y yo no tenía ayuda del gobierno, como tenían otras películas.
Y tampoco tenía dinero para hacerla. Costó 400.000 dólares, en cheques.
Viskin, el estafador, produjo todo con cheques a fecha.
No teníamos dinero.
Al terminar la película, teníamos una deuda de 400.000 dólares.
Vinimos a Estados Unidos a venderla. Viskin, cuando llegó, estaba gordito.
Pero, poco a poco, fue bajando un kilo al día.
Terminó flaco porque no le compraban la película
y, si volvíamos a México, nos iban a meter presos.
Hasta que, por suerte, la vendimos y pasó lo que pasó.
A este muchacho lo encontré en un restaurante vegetariano.
Era un pintor canadiense que estaba por casualidad en México.
Le dije: "¿Quieres actuar en mi película y hacer de mi hijo?".
Me dijo: "¡Sí!", y ahí lo tienes.
Lo elegí porque se parecía a mí.
El que hace el papel del cura viejo
era el director y coreógrafo del teatro Blanquita en México,
donde había mujeres semidesnudas que bailaban.
Se me ocurrió que en el alma llevaba esto
y que al hacer de cura se le iba a ver.
Se llamaba Julián de Meriche.
Van a jugar a la ruleta rusa.
La iglesia
es como un juego.
Todo se basa en que este cura usa la falsedad
y el nuevo cura... usa la verdad.
Por eso él va a meter balas falsas y el otro va a meter una verdadera.
La mujer que está detrás era mi mujer en esa época, Valerie.
A veces como actores usaba incluso a los técnicos de la película.
Trabajé con miembros de mi familia
porque los quería mucho y porque eran parte de mi mundo.
No quería trabajar con actores conocidos,
porque el actor conocido
no es el personaje que quieres mostrar.
Es él. Estás al servicio del ego de un actor.
Para mí, la enfermedad del cine son las estrellas, los actores.
Para mí, es una gran enfermedad.
Son ellos los que han hecho que el cine sea lo que es actualmente.
Estoy muy feliz de que estén saliendo ahora películas donde no hay actores.
Porque el actor llega con su ego y pide cambios,
pide tales tomas, pide tales luces, pide tal dinero.
Y se come el dinero de la película.
El dinero debe ir a las imágenes, no al bolsillo de la estrella.
Hace del cine un entretenimiento.
Tú no puedes hacer lo que tú quieras. La estrella es la enfermedad del cine.
Lo ha convertido en un negocio.
No es la enfermedad del cine comercial, es la enfermedad del cine de arte.
Como yo hice un cine fuera de la industria,
usé gente conocida, no actores, mi familia,
todo el que no me viniera a exigir: "No hagas esto" o "Haz esto".
De ninguna manera, ¡tú no me exiges nada!
Hay que hacer lo que uno quiere, no hacer homenajes al ego de nadie.
Todos esperan que muera un adulto y nunca esperan que se muera el niño.
Yo sobrepaso las expectativas, los límites y mato al niño.
Después de la muerte del niño, esta religión hipócrita está terminada.
Entonces, él va en busca de la autenticidad.
Es como su padre, como El Topo actual.
Cuando quita este símbolo, aparece la verdadera religión, la cruz.
Pero pongo una cruz blanca y una cruz negra, el yin y el yang.
Yo sabía hacer estos pasos, pero los hacía mal
porque El Topo no es un bailarín.
Estas son verdaderas prostitutas que trajimos de la ciudad.
Se ve que son bastante blanditas.
Fue bastante importante para ella mostrarse desnuda, para Jacqueline,
desnuda de la cintura para arriba, mostrar sus senos así.
Fue importante. Yo la muestro, pero no solo era actuar.
Era hacer que se enfrentara a su cuerpo,
como ser humano.
En esta película, esa mujer que encontré en la calle
en el fondo era mi mujer ideal.
Tal como yo la quería, quería que fuera mi víctima.
En parte, yo soy el general, que se siente un niño y no tuvo mamá.
Yo no tuve realmente una madre que me acariciara.
Al comienzo, yo soy el general, un nene que espera a que venga su mamá.
Y después, cuando me visto, tomo poder y la humillo
y hago que los otros hombres la deseen y la quiero mostrar y todas estas cosas.
Y la presento luego como una mujer ambiciosa
que le obliga a hacer cosas que él no quiere.
Y como una traidora, que después lo deja.
Era toda la amargura que yo tenía.
Pero cuando él renace, se encuentra con la mujer ideal, que es la enana,
con la que tiene un hijo y hace una vida en común y todo lo demás.
Pero... ¿por qué una enana?
¿No podía yo haber encontrado una mujer que no fuera enana?
A mí me gustan los monstruos, la gente diferente.
Pero se podría decir que la solución que di no es la solución perfecta.
Más tarde, en "La montaña sagrada",
entre los héroes no había solo hombres, sino también mujeres,
todos al mismo nivel.
En "Santa sangre", el personaje central es salvado por la mujer.
Fui progresando, claro.
Yo no sabía que era tan buen actor.
Nunca me consideré un actor.
Pero cómo sentía eso.
En cierto sentido, soy pintor,
en otro, soy músico, en otro, soy director de cine,
en otro, soy poeta, en otro, soy novelista, etc.
Pero todo eso tiene una base, que es lo que llamo el ser esencial.
Esa conciencia busca su fuente, qué la produce.
En nosotros, hay una fuente de vida que es eterna,
porque es la fuente de vida del universo.
Una energía oscura, que para mí es luminosa,
pero como no la comprendemos, la llamamos oscura.
Esta energía, si te entregas a ella, es la que te dirige.
Cuando hice "El Topo", lo hice en un estado casi de santidad.
Porque quería expresar lo que estaba aprendiendo en la meditación zen
y claro que quería triunfar como artista.
Tenía grandes ambiciones.
Pero después, me olvidé. Quise hacer otras cosas
y me sentía mal viéndola.
Ya la había visto tanto, que perdí el gusto.
Hoy que estoy viendo la película tras tantos años, tengo un gran placer
porque es la primera vez que me gusta.
El que la hizo ya es otro. A mí no me toca ya esta película.
Es decir, es una película.
Veo que es muy inventiva.
Me propuse cosas que nadie se había propuesto.
Está bien filmada, hay buenas actuaciones.
Me da un gran placer verla. Y no sufro de verme más joven.
Eso es lo que más me gusta.
Estoy contento de ser lo que soy...
No me cambiaría por ese.
Me fui a Francia porque cuando vi "Los hijos del paraíso"
me dijeron que había un gran mimo en Francia.
Así que fui a medirme con él.
La primera vez que vi a Marceau, tuvimos una acalorada discusión
sobre lo que debía ser la pantomima.
Yo me creía mucho mejor que él,
pero me di cuenta de que él era un genio de la pantomima y yo no.
Sin embargo, me di cuenta de que yo era más inteligente que Marceau.
Creo que los buenos actores nunca son inteligentes.
Son intuitivos, son otras cosas.
Yo he leído toda mi vida, desde que tenía cinco años,
y en esa época estaba leyendo a los existencialistas,
Ios autores de la cultura no semántica, etc.
Decidí ayudar a Marceau poniendo mi inteligencia
al servicio de su genio.
Empecé a escribir pantomimas metafísicas para él. Él aceptó.
Primero escribí "La jaula", sobre una persona que está encerrada
en una infinitud de jaulas de cristal.
Escribí también "El creador de máscaras",
sobre un hombre que hace una máscara sonriente
y luego, cuando sufre, no puede escapar de su propia sonrisa.
La máscara se le queda pegada al rostro.
Escribí "El comedor de corazones",
Ia historia de un hombre que come corazones
y se transmuta en el personaje al que acaba de devorar.
Esta historia del túnel...
y todo esto está basado en una antigua historia zen
que encontré en un libro de Paul Reps
que se llamaba "Zen Flesh, Zen Bones".
Es una historia que encontré ahí y la ilustré con esta película.
Contaba la historia de un monje que se encuentra con un joven
que lo busca para vengar a su padre.
El monje antes había sido un asesino.
El joven quiere matarlo.
El monje le dice:
"Espérate hasta que termine de cavar un túnel
que ayudará a mucha gente".
El muchacho lo ayuda.
Cuando terminan de cavar el túnel, el monje le dice: "Ahora, mátame".
Y el muchacho le dice: "No puedo matar a mi maestro".
Para dar la idea de monstruos, les puse vendas, los vendé.
Les puse pedazos de vendas, como si fuera la salida de un hospital.
O una escuela de monstruos.
Esos vendados no eran lo bastante monstruosos.
Mandé a mis ayudantes a buscar monstruos
en las cercanías de Monterrey.
Nadie los ve, pero están por todos lados.
Si tú te paseas por Nueva York, también vas a encontrarlos.
Es solo que uno trata de no verlos.
Ellos están felices de actuar porque adquieren un significado.
Están trabajando en una película,
están ganando dinero y están actuando.
Es una gran alegría para ellos.
Ninguno de ellos era actor.
Pude pagar a unos pocos.
Si hiciera esta película ahora con dinero,
contrataría a centenares de monstruos.
Tampoco tenía cómo hacer las explosiones en el cuerpo
con efectos digitales y cosas así.
Pero me las arreglé, lancé pedazos de sandía hacia los cuerpos.
Corté cuando las sandías iban hacia el cuerpo
y dejé cuando las sandías rebotaban en el cuerpo,
así parecía que la piel estallaba.
Cuando la maquillé para que estuviera encinta, le puse un cojín en el vientre
y Jacqueline se puso a llorar porque me dijo: "Nunca seré madre".
Pero al terminar la película, conoció a un muchacho
y fue madre de una bellísima hija que se llama Lisarín
y trabaja en el cine. Tiene más o menos la altura de ella.
Después, Jacqueline estudió zen
y ahora es maestra zen.
Viene corriendo, tiene miedo de que los maten.
Corrí un kilómetro para hacer la escena.
Usé cargas de pólvora dentro del traje.
Las hice explotar una a una.
Él supera la muerte, el personaje, que es irreal,
es un cuento de hadas...
"El Topo" fue la primera película que se estrenó sin invitar a los críticos.
Allen Douglas, el hippy que la producía, me dijo: "La van a destrozar".
"Que la gente la vea y, luego, que vengan. Ya no la podrán destrozar".
Así que la presentamos sin invitar a un solo crítico
y se formó lo que se llamaba "la misa de medianoche".
De pronto, en el "New York Times", el crítico destrozó "El Topo".
Pero hubo tal reacción del público, mandando cartas, furiosos por la crítica,
que luego publicaron una crítica positiva en una página entera.
Era la primera vez que el periódico se contradecía.
Mi abuelo murió quemado por una lámpara de petróleo.
Mi madre lo mitificó a este abuelo.
Yo creí que mi madre no me importaba,
pero me di la misma muerte que mi abuelo.
Increíble, tratando de ser el héroe mítico
que mi madre siempre esperó toda su vida.
Ya no tiene significado para él la vida.
Entonces, se acaba.
Conseguí un esqueleto verdadero, lo forré de bistecs y luego lo quemé.
Es un esqueleto con carne que quemé para que diera una idea de realidad.
Se van hacia una nueva vida.
A la tumba vienen las abejas.
Lo que quiero decir es que, como es santo,
Ios animales vienen a hacer su miel sobre la tumba.
Su esfuerzo no fue en vano, va a alimentar al mundo.
Lo que hizo sirvió para algo.
Es una forma de inmortalidad.
La gran enfermedad del cine actual no son los productores, son los actores.
Segundo, los distribuidores, los dueños de las salas.
Estos dueños de salas son unos cretinos
que quieren las películas de hora y media
y para todos los públicos, para niños.
Lo que voy a hacer en las próximas películas, si Dios me da vida,
porque ya estoy viejito, un poquito,
es hacer cine que se proyecte en las paredes de las calles.
Voy a sacar el cine de las salas de cine,
porque esa es la gran dificultad que hay.
Y ahora con las nuevas técnicas
vamos a poder proyectar en cualquier calle
y vamos a hacer películas que no intenten hacer fortuna,
sino que solo intenten pagarse a sí mismas.
Yo hace 30 años que leo el tarot gratis una vez por semana.
Puedo hacer una película donde recupere el dinero y no gane nada.
Puedo y voy a tratar de hacerlo,
porque mientras el cine se vea en salas,
va a haber un imperio de los propietarios de salas
que van a exigir esto y lo de más allá. Van a exigir rentabilidad.
Ahora, si quieres hacer cine artístico, lo mostrarás en las calles,
en museos, en festivales,
en casas...
Tenemos que liberar al cine, porque si no,
va a seguir siendo lo que es y es una catástrofe.